拙文《“酒席上斜签着坐的”即指张生——与富金壁先生商榷》（《中国社会科学报》2010年5月13日4版）刊出后，富金壁先生即以《再说“‘酒席上斜签着坐的’的不指张生”——答李金坤先生批评》（《中国社会科学报》2010年9月9日4版，下称“富文”）给予回应。笔者对于富文的观点依然不敢苟同，故再与富先生商榷。

　　富文以“阁泪汪汪不敢垂”句袭自于宋无名氏《鹧鸪天·离别》“樽前祗恐伤郎意，阁泪汪汪不敢垂”为由，便认为此句也是“女子态”。不错，在宋无名氏这首词中，“阁泪汪汪不敢垂”者当然是女子无疑。但就《西厢记》而言，王实甫巧妙化用前人诗句者不在少数。如 “碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞”与“下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草凄迷”等，皆由范仲淹《苏幕遮》词“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”化出。范词所写，乃羁旅客愁之男子在悲怆萧瑟的秋景中对钟爱女子的万般相思之挚情，而王实甫则化用为表达莺莺与张生离别愁情的凄凉秋景，殆同己出，效果极佳。王实甫的化用是甚为灵活多变的，作为读者，自应与“思”俱进，根据化用的实际情形给予合乎情理的解释，否则，易犯机械呆板之弊。

　　笔者认定“阁泪汪汪不敢垂”者是张生，在第四本第三折及第四折中也可找到足够的佐证。如[朝天子]“一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”，这分明指的莺莺与张生二人愁苦伤痛的真实情形。[耍还儿]“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”，这自然是以白居易拟之于张生，而张生此刻在老夫人等已先回家只有他与莺莺、红娘三人的情况下，他可以任伤别之泪尽情地流淌，再也不用像在老夫人等在场时的那种“阁泪汪汪不敢垂”了。还有，[三煞]“见据鞍上马，搁不住泪眼愁眉”，从语法看，“见”字后面的“据鞍上马，搁不住泪眼愁眉”内容都是“见”动词谓语的宾语，“泪眼愁眉”者应是张生无疑。这可以第四折[搅筝琶]“想着他临上马痛伤嗟”句为证。最后，当莺莺与红娘回家而只剩下张生与仆童时，张生则更是“泪随流水急，愁逐野云飞”了。从“阁泪汪汪不敢垂”，到“一递一声长吁气”，再到“比司马青衫更湿”，最后到“泪随流水急”，擅长心理描写的王实甫，就这样细腻而逼真地展示了张生在不同时间、不同场景伤痛悲切而又富于变化、层层深入的心路历程。

　　富文认为“阁泪汪汪不敢垂”、“恐怕人知”等表现“何等悲切哀怨之情绪”的“文势”与此前张生回答老夫人的“小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳”等表现“何等高亢昂扬之情绪”不能“一贯”，因而认定“阁泪汪汪不敢垂”者是莺莺。然而，富文却忽略了这样一个事实，即张生面对老夫人“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，争揣一个状元回来者”那种带有命令口吻的发话，为了达到与莺莺完婚的最终目的，自然要表现出“视官如拾芥”的“何等高亢昂扬之情绪”来。而当他面对莺莺时，岂能够“高亢昂扬”得起来？正是因为“文势”的不“一贯”，方显出张生复杂多变而真实可信的“这一个”情性来。富文指责“李文不顾上下文意文势，强文就我”，实是冤枉。

　　为寻找“阁泪汪汪不敢垂”者即莺莺的证据，富文以“《西厢记》每折唱词以一个人物为主”为据，认为“此第四本第三折皆述莺莺恨别自伤之意，而不写张生”，这是有违剧情事实的。不错，第四本第三折皆为莺莺主唱，可这折戏本身始终围绕着莺莺与张生的离别痛苦来写。如开头的“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，又如“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”，再如“车儿投东，马儿向西，两意徘徊”等等，都是一笔双写的精妙之处。“不写张生”，何据之有？这一折，王实甫通过莺莺之主唱，颇有分寸、恰到好处地表达了莺莺与张生难以忍受的离别苦痛，而这苦痛又是通过他们伤别之泪来体现的。这正是王实甫善于塑造人物的成功之处，也是此折历来深受称美的高明之处。

　　（出处：中国社会科学报　作者：李金坤　单位：江苏大学人文学院）

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