回顾21世纪的第一个10年，中国电影和电影研究领域都产生了巨大的变化。首先，中国电影逐渐进入跨国资本模式的大片制作时代，营销市场迅速扩大，从2001年到2008年，故事片产量、票房总数和海外销售额均增长了5倍以上，其中国产片票房的增长速度尤为突出，电影已经成为众人瞩目的媒体焦点之一。其次，无论在国内还是海外，中国电影研究蓬勃发展，研究领域日益拓宽，深度也不断加大，电影产业研究即是其中一个新课题。海外这方面的英文研究成果包括麦克·柯廷（Michael Curtin）的《面向世界上最多的观众：华语影视的全球化》，叶月瑜、戴乐为（Darrell Davis）的《东亚影视产业》，以及朱影、骆思典（Stanley Rosen）合编的《华语电影的艺术、政治与商业》的部分章节。

　　两个与产业研究相关的新概念值得我们关注。第一是美国学者柯廷提出的“媒体资本”（media capital），它的中文意思很明确，但英文中的capital除了“资本”外还可以指“重要都市”，即媒体资本的高度集中地或大规模的创意产业基地，如好莱坞、纽约等。由此引出第二个概念“创意产业”，近年澳洲学者麦克·基恩（Michael Keane）对之反复阐释，指投资、创意机构、技术和人才密集的枢纽点，不仅限于影视业，还可包括音乐、网络等其他媒体。其实，这两个产业概念都包含了“在地”（locality）和“流通”（flows）之间的互动关系：资本是流通的，但流通的资本需有集中在某地（而非零散无序）的枢纽机构来经营管理；同样，产业是相对固定的机构，而创意（想象力及其产品）却应该跨越边界而流通。我这里强调在地与流通的互动，是想指出媒体策略与产业研究中可能出现的对终端消费产品的忽视，而津津乐道投资和票房。毫无疑问，21世纪的中国影视业需要迅速发展横向与纵向链接的产业机构，吸引海内外的媒体资本，建构具有国际竞争力的创意产业规模。但是，产业建构的最终目的是生产让广大消费者长期满意的影像产品，而不是只炒作全面覆盖媒体的短期轰动效应。

　　早在20世纪20年代，中国电影人就为西方“辱华电影”中卑贱的华人形象而愤怒，继而呼吁生产表现民族文化精神的国片。但是，从现有资料看，在海外放映的诸如《西厢记》（1927）、《天伦》（1935）等默片，在多大程度上传达了中国文化的软实力，这是一个还需研究的课题。与此相对，好莱坞从默片时期开始不断生产病态的华人形象，从阴险毒辣的“龙女”到奴性十足的男管家，形成了两套根深蒂固、相互交叉的话语系统，一是东方主义，二是冷战意识。东方主义旨在猎奇观赏异域文化，因此好莱坞影片中的中国不断展示诱人的异国情调、乡土风俗、深宫大院、女性情欲、男性暴力等。冷战意识旨在控制中国的国际影响力，通过所谓的“自由”、“民主”、“人权”等批评中国，歪曲中国形象，疏离西方观众对中国的情感认同。

　　新中国的前17年，不少国产影片在欧洲及亚非拉第三世界放映。后来，相应于好莱坞的全球强势推进，华语电影先在动作类型方面从香港走向世界市场。李小龙的功夫电影充满了对西方辱华传统的抗议，而成龙动作片和吴宇森警匪片的民族文化因素的诉求力相对较弱。20世纪90年代初，所谓张艺谋模式的“民俗”电影迎合了东方主义审美趣味，在西方展示了中国“封建”父权制的专横与弱势，除了打造作者导演和明星品牌，对国家文化软实力的建设贡献并不大。到了21世纪，受《卧虎藏龙》（2000）的启示，合资武侠大片一发而不可收拾，市场效应极为醒目。如果说《英雄》（2002）还在刻意营造琴、剑、书法等文化意象，努力传达某种精神内涵，随之而来的《无极》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）等大片则赤裸裸地演绎着性、暴力和权力欲望。其实，从音像到意识层面，近年的合资国产大片并没有超越好莱坞的东方主义审美趣味，高科技营造的仅是神话化的东方文化图像，但在精神方面，对暴力、权势的渲染难以产生正面的文化意义。直到《孔子》（2010），其大片概念仍倾向于展示战争场景等视觉奇观，忽略人物刻画，放弃意义建构，其文化的软实力究竟何在值得深思。

　　目前中国电影的尴尬境遇在于，除个别例子外，大片票房奇迹的背后并没有令人钦佩的文化精神。电影本是最具情感震撼力的跨文化、跨语言的载体，而不仅仅是让人愉悦一时而遗忘的音像产品。面对国家文化软实力建设，中国电影应该超越对媒体效应、市场份额的单向关注，生产具有文化力度的影片，让海内外观众接受故事、形象所承托的正面价值。具有文化软实力的电影必须有经久不息的感染力，有了足够多的终端精品才可能完善中国创意产业的建构。

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