本文系《中国社会科学报》总第141期独家报道“美学中国与世界”文章之一。

　　中国画家并不试图将世界对象化，世界是其生活的一部分。他们不是制造者，而是对世界感觉的抒写者。其作品所要体现的，与其说是精心打造的对象，不如说是自己生存状态留下的印迹。

　　我们可以从许多不同角度看出中国绘画与欧洲绘画的差别，比如中国与欧洲的绘画对所获得性语汇的态度有所不同，这些语汇在各自的艺术实践中以不同的方式起着作用。

　　学古可为创新之根据

　　贡布里希曾对中国绘画的一种现象感到困惑。他发现，中国人一方面高度强调独创性，一方面又主张尽力学习传统绘画语汇。他没有看到所获得的语汇与独创之间的关系。其实，在欧洲艺术中，也存在学习与创新的关系问题。学古能成为创新的根据，也能和创新构成对立。

　　达·芬奇有一幅名画《维特鲁威人》。维特鲁威是一位古罗马的建筑学家，他有一段关于人体与圆形和方形关系的话，认为以肚脐为中心，可用圆规画一个圆，四肢的端点都在圆上；还可以把整个人体图形放在一个正方形之内。《维特鲁威人》正是依据这段话进行创作的。另一位画家凯沙瑞亚诺也画过一幅维特鲁威人的画像，但呈现的不是一个美的人体，而是畸形的人体。

　　两幅画都有三个元素，即圆、方和人体。圆和方都被认为是最美的图形，这是毕达哥拉斯和欧几里得留下的观念。人体是最美的，这也是希腊人留下的思想。但将这三者结合起来却需要天才。凯沙瑞亚诺依照固定的几何图形的要求来画人而扭曲了人。达·芬奇的天才恰恰在于他找到了一种好的对应关系，把几何图形和人体组合在一起，创造了美的图像。

　　对于圆、方、人三者，我更愿意如此解释：这三者代表了天、地、人的关系。圆代表天，方代表地，而人最完美地被安放其中，与天地相合。中国古代哲学中有天人感应、人副天数的观点。中国古代的绘画中，还有一些人与自然感应关系的思想。比如，在“五行”思想影响下，形成一种色彩与方位对应的观念，进一步使绘画规则化、礼仪化、神秘化。

　　中国绘画在公元4世纪至13世纪之间逐渐走上一条与欧洲完全不同的道路，即中国文人绘画的逐渐兴起。中国绘画中天人感应和风水一类的思想逐渐淡化，而抒情性增强。

　　中国画家是世界感觉的抒写者

　　贡布里希写《艺术与错觉》时，中国的《芥子园画传》出版了英译本。《芥子园画传》是中国绘画的标准教材，提供了画树、山石、人物屋宇、花鸟草虫等各种类型对象的图谱。据此贡布里希得出结论：中国画家是依照图式来制作的“制作者”，这种对图式的依赖与从3世纪到13世纪的欧洲中世纪的绘画一致，他还特别举了维亚尔·德奥涅库尔的《构造：命运之轮》一书来与《芥子园画传》作比照。两者比较，对我们认识中国艺术与欧洲艺术在获得性语汇上的差异有着深刻的启示。

　　《构造：命运之轮》主要提供了一些绘画的规则和图形构成原理。将图像转化成几何图形，是从毕达哥拉斯起就有的传统。柏拉图、波利克里托斯、维特鲁威、阿尔伯蒂、达·芬奇都延续了这一传统。即所谓度、比例和秩序。维亚尔在这种传统中起着承前启后的作用。

　　那么，中国人“所获得的语汇”与欧洲人有什么不同？

　　圆规和直尺在欧洲绘画教学中起着重要的作用。艺术家的天才体现在灵活地掌握这种实用几何学原理。对当时的欧洲人来说，这种实用几何学是“所获得的语汇”的重要组成部分。

　　在中国，主流绘画里存在一种有意识地反工具、反几何图形化的倾向。同样是对图式的学习，中国古代的绘画观念与欧洲占据统治地位的绘画观念有着根本上的差异。中国画家并不试图将世界对象化，世界是其生活的一部分。他们在写字的过程中形成了一种动作感受，即“取顺取势”。从这种意义上说，他们不是制造者，不是构造者，而是对世界感觉的抒写者。其作品所要体现的，与其说是精心打造的对象，不如说是自己生存状态留下的印迹。

　　（出处：中国社会科学报　作者：高建平　中国社会科学院文学研究所研究员、国际美学协会秘书长）

　　（本期特别策划采写工作组：何兰芳、许航）
　　

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