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　　说来读者可能不信，我今天的所谓“观演关系”的启蒙教育，竟然是在将近五十年前，在我还是一个三四岁的幼儿时获得的。

　　1961年秋天，我四岁的时候，母亲带着我去北京儿童剧场看了一场《马兰花》。作为一个北京的儿童，小小年纪就看过《马兰花》并没有什么稀奇。稀奇的是我那天让《马兰花》里的“大老猫”给惊吓了一次，而且是那种只针对我一个人的惊吓，着实给吓得不轻。以至于这么多年过去了，三四岁时候的很多记忆都夹杂不清，唯独那一天的情景至今仍历历在目，而且是立体的，有声音，有图像，有整体气氛，我甚至还能听到我当时的哭声，尖利、嘹亮，撕心裂肺。

　　事情出在“大老猫”被舞台上善良的人们逐下舞台，在观众席之间抱头鼠窜那一段情节上，用今天时髦的话讲，处在“观演关系”这个环节上。那天我和母亲坐在紧挨着观众通道的那一排，也就是说我们面前就是观众通道。“大老猫”被逐下台后在走投无路的情况下还没有忘记调侃一下我这个小观众：“它”从我面前窜过去的时候突然停下来，两只“爪子”搭在我的座位扶手上，几乎脸贴脸地先是朝着我挤眉弄眼，然后再发出怪声。不用说，我当时就被吓得放声大哭起来。

　　据说“大老猫”被赶下台后，台上台下善良的孩子们“人人喊打”是《马兰花》的规定情境。我不知道在《马兰花》的演出史上是否还有其他小观众有过我这样的遭遇。多年以后，当我关注西方实验戏剧以“观演关系”作为一场戏剧演出的中心这样一种观念时，再回想“大老猫”带给我的惊吓，我不禁在会心一笑之余对《马兰花》前卫的戏剧观念心生诧异：原来我们的一场儿童剧早在五十多年前就已经玩“打破第四堵墙”的时髦玩意儿了。当然，像《马兰花》这样着眼于“观演关系”的戏剧作品出现在上个世纪50年代应该不是空穴来风。据说莫斯科儿童艺术剧院的创始人娜塔利娅·萨茨（Natalia Saz）早在上个世纪二三十年代就已经开始关注并且着手儿童戏剧作品的接受研究了。在那样一个各行各业都学习苏联老大哥的时代，我们的一部儿童戏剧艺术作品接受来自苏联的影响，着眼于儿童对作品的接受，本是合情合理的事。如此说来，我当时遭受一次惊吓，继而放声大哭，也算是对所谓“打破第四堵墙”的一种被动参与了。

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　　讲我小时候的这样一段糗事，不是要表白我小小年纪就和戏剧结下了缘分，更不是为了怀旧，而是要切入一个话题，一个在当下戏剧圈里非常时髦的话题——建立“观演关系”。

　　建立“观演关系”——更准确的说法应该是在表演区和观众席之间建立一种呼应、交流的关系——是更晚近的说法。再早一点，这个事情应该叫“打破第四堵墙”。所谓“第四堵墙”，指的是大幕拉开、观众席的灯光熄灭了以后，表演区里的演员犹如置身在一个封闭的空间里：左右是侧幕，身后是背景，面前是一片漆黑的观众席。那一片漆黑在演员心里就应该是“第四堵墙”。西方古典主义以后、现代主义以前的戏剧演出，一直满足于在舞台上复制足以乱真的生活情境，演出是封闭的，表演区和观众席截然分开，“第四堵墙”赫然壁立。

　　提出“打破第四堵墙”的要求在西方演剧史上由来已久，是写实主义戏剧观念式微、现代主义戏剧观念兴起的必然结果。当戏剧舞台不再以复制生活情境、再现现实冲突为最高原则，当表现人们的心理真实和精神状况显得比再现日常生活场景更加重要，当剧场日益成为上至国家大事下到日常生活现象的辩论场所时，“第四堵墙”就不仅多余而且有害，要“打破”它就成了一种集体需要——不仅导演需要、演员需要、舞台艺术需要、戏剧文学家需要，而且连观众也需要。

　　所谓戏剧文学家需要，我可以举皮兰德娄、布莱希特和彼得·汉德克为例。意大利戏剧家皮兰德娄创作于1921年的《六个寻找作者的剧中人》，不仅在剧本前的舞台说明中要求将裸露、破败的舞台呈现给观众，而且让六个剧中人物从观众席里依次走上舞台，以赤裸的舞台和从生活的污泥浊水中打捞上来的落魄人物来表达他对传统戏剧舞台营造虚假生活景观的鄙视和他对人生的悲观主义认识；布莱希特上演于上个世纪30年代的《深夜的鼓声》，将各种各样的标语贴满剧场，标语上写着诸如“别那么忘情地盯着舞台”之类试图影响观众的话语；当代奥地利作家彼得·汉德克上个世纪70年代的剧本《咒骂观众》，更是以激怒观众、以预料到的观众的过激反应作为其剧场预期的目标之一，表达他对于戏剧传统和文学传统的背离甚至反叛。毫无疑问，这些戏剧文学家都已经把观众席纳入了他们戏剧创作的视野，只不过他们和观众的交流方式由于“剧本中心”的限制本质上仍没有脱离“单一交流方式”的轨道。尽管布莱希特为了影响观众使用了全套陌生化手段，尽管汉德克更近了一步，甚至预见到了观众对于挨骂的激烈反应，但“第四堵墙”仍然没有被打破。

　　政治目的和宗教诉求可以使“观演关系”发展得更鲜明和活跃。苏联导演尼古拉·尼古拉耶维奇·耶夫雷诺夫1920年在圣彼得堡导演的大型群众剧《攻打冬宫》，在整座城市里追踪历史事件的脚步。他使用了1000个演职人员，让10个观众亲身经历了从阿芙乐尔号巡洋舰炮击冬宫到沙皇垮台的全过程，整个戏剧事件最终以演职人员和观众高唱《国际歌》结束。奥地利大导演马克斯·莱因哈德1912年执导的大型庆典剧《神迹》在伦敦的奥林匹亚大会堂上演时，有1800个群众演员（其中包括180个修女）、大量的马匹和狗参与演出。整场演出花哨、热烈，犹如一个盛大的节日。以上两次演出完全可以称得上戏剧事件。传统的戏剧观念，包括演员与观众的界限、舞台的局限等等，都被打破了，以营造必需的政治气氛或唤起宗教情感。

　　然而尽管如此，上述演出还是很难用前卫戏剧的“观演关系”来界定。原因在于戏剧事件的策划者或者着眼于戏剧的政治化，或者梦想着生活的戏剧化。他们还都没有认识到，真正建立“观演关系”基于这样一种观念：一场戏剧演出总是发生在当下，对于发生在当下的戏剧演出，最重要也最珍贵的，是整个剧场里表演区和观众席之间的交流，那种交流是一次性的，不可复制，转瞬即逝。

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　　“第四堵墙”被彻底拆除，“观演关系”真正建立，观众成为一场戏剧演出中与剧本、导演、演员同样重要的构成成分，是上个世纪60年代以后西方剧场出现的意义重大的转变。

　　上个世纪60年代以后，伴随着西方大规模社会民主运动的兴起，伴随着西方知识界和文化界各种与社会现实紧密结合的思想探索，剧场作为社会论辩场所的功能被凸显出来。拆除“第四堵墙”，让观众参与讨论，自由表达自己的意见，让剧场成为各种不同社会团体参与论争的现场，是西方戏剧观念变革中最彻底也最富成效的一个环节。

　　这样一场戏剧变革运动遍及欧美，时间跨度几达30年：英国的“环境戏剧”，法国的“太阳剧社”，丹麦的“奥丁剧场”，美国的“生活剧场”、“旧金山哑剧剧团”和“面包与木偶剧团”，等等，无不以打破舞台与观众席的界限、戏剧与现实的界限、演员与观众的界限为倡导。其必然结果之一，就是艺术探索与政治抗议和道德反叛以前所未有的紧密程度结合在一起。

　　“生活剧场”于1968年演出的《现实天堂》，由于在演出当中要求观众脱光衣服登上舞台，以表达对于任何一种权威力量的拒绝，被当地警方制止，并发生骚乱。多年以后人们才得知，就是在那样一场掺杂着性、暴力、表演和政治宣传的演出中，该剧团的领袖人物之一朱迪丝·玛丽娜被某个登上舞台参与演出的观众奸污。“观演关系”由于这样一个极端的性侵犯行为而达到了它的极致。

　　另外一个美国的戏剧演出团体“旧金山哑剧剧团”，主要将他们的演出场所安排在户外。他们那些在街头和公园里上演的哑剧由于有大量观众参与，常常演变成一场大规模的政治抗议活动：反战、反性别歧视和种族歧视等等。

　　尽管上个世纪90年代以后，这类极端的戏剧演出已经不再构成巨大的社会影响，传统的戏剧演出模式大规模回潮，西方的戏剧市场业已形成商业演出和前卫戏剧演出并存的局面，但新的剧场观念已经深入人心。在那样一种剧场观念中，传统戏剧里先后处于中心位置的剧本、导演和演员，都变成了彼此地位平等的“舞台材料”，它（他）们和坐在观众席里的观众一样，服务于戏剧演出的当下性，服务于全新的“观演关系”。

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　　行文至此，我想起了一件有趣的旧事。几年前，为了给《世界文学》杂志编一个奥地利女作家、诺贝尔文学奖得主埃尔弗里德·耶利内克的作品小辑，我曾经翻阅了这个女作家的几乎所有剧本。当时令我困惑不已的是，在这个作家的绝大多数剧本里几乎找不到传统的文学剧本的影子。剧本里有的，大多是貌似剧中人对话的所谓“语言平面”，它们单摆浮搁地出现在剧本里，没有日常的话语逻辑，也没有来言去语。我当时面对的巨大疑问是：这是剧本吗？后来在耶利内克的作品研讨会上我曾把这样的问题提出来：像耶利内克这样的剧本有人演吗？出乎我意料，我当时得到的回答是，不仅有人演，而且演出率很高。

　　这样的剧本怎么演？在什么样的剧场里演？今天让我回答这样的问题似乎不再是难事。当剧本、演员、导演都成了“舞台材料”，当这一切和坐在观众席上的观众共同构成以“观演关系”为中心事件的新型剧场时，一场戏剧演出就成了观演双方对话和交流的媒介，新型戏剧就是在这种交流之中完成演出的。

　　由是，困扰着一代又一代戏剧艺术家的“第四堵墙”轰然坍塌了。

　　在影视作品大行其道，成为世界性梦幻工场、观众足不出户就可以获得感官享受的今天，戏剧演出由于其正在发生、随即消失、不可能被固定的特质——除非保留在观众的记忆里，由于其与观众面对面、心灵与心灵的交流，更显得不可多得，难能可贵。

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