艺术现代性与社会现代性的对立

　　工业化和城市化是人类现代性的主要形式和成果，自英国工业革命以来，人类生产方式的改变也直接改变着人的居住方式，城市的日趋扩张不断地侵蚀着乡村的生存空间或改变它的存在形态，现代文明的巨大引力把原先顽强依附在自然山水间的乡民们吸引到城市的“水泥森林”中。在城市对乡村的全面征服和改造中，人类前所未有地实现了先前在农业文明社会所难以想象和企及的各种物欲。一个物质世界充分发达的时代，人的精神栖居地在何处？人的艺术栖居地又在何处？

　　西方现代主义美学是以抗拒与逃避工业和城市为起点的，印象派绘画所体现出来的艺术现代性和以工业进化为目的的社会现代性背道而驰，艺术把诉诸情感和心灵的场景从城市移植到乡村、移植到城市的郊区、移植到海外的孤岛，把大自然作为艺术倾诉的主要对象。这一点和中国传统文人绘画退隐山林的精神诉求非常相似。中国艺术在现代性的前夜，在和西方中世纪一样黑暗的社会时代，选择了有别于西方古典艺术寄寓宫廷庙堂的品性，而把村野山水作为艺术的栖居地。由此不难理解，在中国的现代主义美学实验中，传统的山水绘画为何总是被一再地用现代性的语言重新表述出来。作出这种选择的审美动机是显而易见的：理性主义及其科学的力量让外在的世界趋于规整和同一的同时，却使得人的内心世界陷于困顿和混乱；城市的喧嚣、秩序和人为制作的一切，完全消解了蕴涵在乡村田园风光中的自然、人性和宁静。艺术现代性和社会现代性的这个悖论无疑反映着艺术和科学的边界或对立，哈贝马斯据此把现代主义艺术视为有别于科学、道德和法律的独立价值领域，正是基于艺术自主的现代性。

　　在社会进入现代性时代，现代艺术以选择逃避城市和工业的方式而在乡村完成它的现代性变革，与之相反的是，当后现代主义宣称要在前现代时代寻求后现代的转型时，它的艺术形态却又从乡村返回到了城市，城市成为了后现代艺术的母体。在后现代的艺术语境中，城市中的垃圾、各种废弃的工业材料或日常生活的用具和场景都直接成为表达某种观念的艺术；尤其在信息化时代，各种高科技手段成了后现代艺术最主要的表现载体。后现代艺术通过对艺术语境的转换，在精神上表达了和现代主义完全不同的价值诉求，它直接颠覆了现代艺术的精英主义，在消费主义的商业浪潮中倡导大众文化和平民艺术；它对人在现代都市生活中所遭遇到的各种心灵和感官上的体验给予了与现代艺术完全不同的表达，那是一种对历史的或批判的或唯美的艺术精神的拒绝，它反对任何本质主义或逻各斯中心主义，拒绝历史深度而只关注对人的当下生活及其精神状态的平面化表述。因此，现代艺术通过诉诸乡村的田园风光来表达人对城市固有冷漠和隔阂的抗拒，进而表达了一种深沉的悲剧的美学精神，而在后现代艺术那里，则被演绎为对城市现状的一种喜剧化的叙述。当世俗的、庸俗的或媚俗的话语取代崇高的话语时，当反讽的、揶揄的或调侃的话语取代批判的话语时，现代艺术何以在当代立足？

　　现代艺术的当代价值

　　何谓“当代”？或者说何谓“当代性”？从时间史的逻辑看，“当代”对业已完成了社会现代性全部诉求的西方意味着后现代性，而对刚刚开始现代性社会转型的中国则意味着一种现代性。时代的逻辑不同，必然导致艺术的观念和价值观的不同。在中国的现代性社会转型时代，艺术的现代性叙事作为社会转型的一个组成部分本来应当构成这个时代的艺术主流话语，但支配中国当下艺术生产话语权的却是后现代的各种文本。在全球化的语境下，中国在进入现代性时代的同时也使自己成为和西方后现代转型的同时代人，西方“当代艺术”的后现代“话语霸权”不能不对中国“当代艺术”产生深刻影响；尤其是在资本操控机制下的艺术生产日渐堕落为一种消费主义狂欢时，城市和城市主体、城市的衍生物以及对城市的各种体验与感觉，就不能不成为中国当代艺术的主要内容。因此，面向乡村还是面向城市，在艺术上就象征着两种不同的文化立场和审美趋向：现代主义美学一定是坚持一种乡村的叙事，而后现代主义美学则一定是依赖于对城市的表达。

　　山水绘画是中国传统文人士大夫精神表达的主要艺术形式，和西方印象派绘画的乡村叙事不同的是，中国传统的山水绘画主要表达的不是对城市和工业的抗拒与逃避，而是表现着对世俗生活的超越。文人退隐山林、行于田间、饮酒放歌、吟诗作画，这种完全超越世俗的精神生活是无法用现代性的尺度来加以衡量的，中国传统的天人合一的自然观和价值观在哲学的理念上显然更切近于后现代境界。因此，山水绘画的现代美学表达，不可能重复古人的精神状态以及在这种精神状态下所形成的语言表现方式，在面对这个历史前提时，继承和超越传统以完成新的艺术语境转换，无疑是艺术家的重要选择。用现代主义的美学叙事方式把来自于乡村的纯粹个人体验，扩展为一个民族对于远古审美视觉经验的集体回忆；呈现和捕捉到的画面不是对一个可能在时间的流程中被城市和工业湮没的乡村生活的挽歌，而是通过对古典的传统的艺术资源的现代性整合，坚定地表达着一种新的文化立场和审美倾向。

　　对许多现代主义艺术家来说，面向乡村的叙述，首先是一种精神诉求和表达。当从喧嚣的城市来到宁静的原野时，面对着两种生活体系所造成的巨大审美视觉差异，进而感受着不同的生活场景所带来的不同情感体验，对工业现代性的质疑必然导向对基于乡村的艺术现代性的向往。在当下图像爆炸的时代，如同最初的工业化吞噬了无数美丽的村庄一样，后现代艺术利用大众主义的各种工具制造出的许多新的视觉符号也在蚕食着人们对乡村的美学记忆，在大量玩世的、泼皮的、卡通的、艳俗的、波普的视觉形象连同那些巨型广告、商业招贴充斥着城市的每一个角落时，未被城市和工业污染的乡村景观就具有了特殊的美学价值，对它的叙述和表达就成为回归现代美学以抗拒消费主义文化侵蚀的一种象征。现代艺术对乡村的依恋和长时间地沉陷于对远古记忆的想象，就不是一种旧式文人怀古思幽的情结，而是在城市的现代性废墟之上重建艺术现代性的理想。

　　中国当代艺术能超越现代性吗？

　　乡村景观的美学价值具有多元表现的可能性，而它的现代性表达则是由现代主义的美学叙述方式所规定的。现代主义美学坚持的是艺术语言的本体论，把艺术语言看做是一种艺术样式或风格赖以存在的基石。西方现代艺术语言革命所构造的新的艺术语境，对中国现代艺术的生成和发展无疑起到了示范性的作用，“八五美术新潮”以来的中国现代主义实验，在某种意义上可以被看做是西方现代艺术的中国版本。但是，唯独在乡村绘画和山水绘画的现代叙事中，传统绘画语言的中国性元素被延续下来，与西方现代艺术的抽象表现语言相一致的是，构成中国传统绘画的基本语言就是意象的、写意的语言，是从书法传统中提炼出来的书写性语言。这类语言的共同特点是，完全超越了三维空间和焦点透视的物理自然观，用二维的平面性和散点透视建构起一种人文的自然观。那些在工业时代被偶然保留下来的乡村景观——在雾霭中朦胧透现出来的黛瓦灰墙，山峦逶迤起伏的曲线和飘浮的白云共同交织出的天际线，古老的窗棂、斑驳的色彩和渐行渐远的乡间小路——在被人们想象为精神的最后栖居地时，很难用写实的、直白的语言来加以表述。而意象的表述不仅是要消解事物具象对人的艺术想象的限制，更重要的是，它在艺术家的心灵中过滤了现实世界，只保留着那些最能诉诸人的情感和灵魂的景观。就如同我们在吴冠中和刘迅的风景绘画中所看到的那样，艺术家视阈中的自然景色和色彩的基本要素一样，只是成了意象表现的符号和艺术家情感的载体，现实具象的观念性和叙事性被扬弃，其形式性和形式感被突现出来，成为艺术自律表达的全部内容。正是这种语言表现上刻意注重的形式性，使他们的绘画图式具有一种结构主义的美感：饱蘸浓墨般的涂染和轻盈流畅的书写所形成的反差，以及在忧郁凝重的色彩和空灵般留白之间所构成的冲突，产生出一种特殊的视觉魅力。

　　意象的写意的表述所指向的不是某种观念或意识形态，也不是为了图解某个故事或人物，这是现代艺术区别于写实绘画和后现代观念艺术的主要之处。在超越了观念的控制之后，现代艺术的精神向度并没有被消解，相反，精神的诉求和表达成为艺术作品的内在灵魂。在中国传统的山水绘画中，文人士大夫普遍的精神诉求是以对现实的逃逸的“出世”方式来表现的，而在工业文明时代，寄情于山水的行为，是人的精神解放的另一种形式，还是回归到了传统的精神表达方式？这两者的界线并不是清晰的，关键是艺术家的精神诉求和表达能够在多大程度上引起现代人的心灵共鸣。例如，在沈克龙的绘画面前，视觉上的愉悦首先是来自于艺术家通过油画语言的特有表现力对婺源山水和人文景观的一种纯粹个人的观察与表达，以及在油画意象表述的“现代性形式”中所形成的的视觉形象，这些完全是属于沈克龙个人风格的表达和形象，不仅加深了我们对婺源的美学记忆，更唤起了一种精神上的归宿感。弥漫在沈克龙绘画中的寂静、空灵和幽远，构成了完全不同于城市的浮躁和喧嚣的意境，这种意境表达的就是现代人应有的精神状态：对自由境界的向往和实现。

　　“艺术的终结”在西方已经喊了几十年了，要终结的这个“艺术”就是现代主义艺术。在中国，曾经是作为一种前卫象征的现代主义艺术在体制内外勉强挣扎了仅仅二十年之后，也似乎面临着被终结的命运。现在几乎所有的艺术家，不管他是画写实的、画抽象的还是玩波普的，都愿意在自己的头上戴一顶“当代”的帽子。“当代”成了一个标签，成了一种超越现代主义的时髦。在人们争先恐后地试图赶上西方后现代的那趟艺术列车时，人们是否清楚这趟列车将会驶向何方？人们真的可以拔着自己的头发离开现代性的土地吗？

　　（作者单位：北京锦都艺术中心）

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