自1999年威尼斯双年展首次大规模展览“中国当代艺术”以后，中国“当代艺术家”频频在国际大展、双年展、博览会上露脸，形成某种“中国热”。“中国当代艺术”的国际形势，从来没有如此大好过。在国内，中国人在一种“走向世界”、“与国际接轨”的美好世界主义乌托邦情结中，也积极努力地要加入这个“当代艺术国际”。两相情愿，相见恨晚，以为中国终于也有了自己的“当代艺术”，没有“落后”于“国际”、“封闭”于“当代”，也“融入了全球化进程”。其实，每一个头脑稍微冷静的人都不难发现，所谓“中国当代艺术”，并无什么中国性，亦无创造性。看将上去，确属中国人“创作”，仔细一瞧，实为西方“当代艺术”或“中国制造”的西方“当代艺术”。它与中国历史文化、社会现实和中国人的艺术审美并不应合，而是为西方“当代艺术国际”而专门制造的出口产品。

　　“当代性”遮盖“地域性”

　　“当代性”，是“中国当代艺术”理论家们爱挂在嘴边的词汇。那么“当代性”这个概念，究竟有哪些含义呢？“当代性”强化了西方“现代性”进步论的“反历史”特征，导致一种“时间崇拜”或“时代崇拜”，一种机械论的“时代决定论”：时代变了，一切都要跟着变。同时，“当代性”亦承续了“现代性”进步论中暗含的“西方中心世界主义”：以西方的文化艺术为最“先进”，全世界都要像西方那样“当代”。这种“西方中心世界主义”让国人太经常地忘却“地域性”——文化艺术的地域属性，把西方的“当代艺术”当做“中国当代艺术”的发展方向，不仅在时间上否定中国传统文化，也在空间上否定中国地域文化。“当代性”概念形成对中国文化精神的双重否定。

　　“现代，太现代”的中国主流意识形态，既内含“时代崇拜”又“世界主义”，致使现代中国人常常认为“地域”并不重要：中国不能将自己“封闭”于地域、自绝于“当代”呀！中国文化理论界先天缺乏用中国文化艺术的“地域性”名义，对西方现当代艺术作出价值判断的能力。所以“中国当代艺术”在中国没有遇到真正的理论质疑。几位“现代”“当代艺术”理论家都是以“时代性”和“世界主义”的名义为“中国当代艺术”辩护，无视“地域性”。

　　中国自从“天演论”传入以后，全面接受了“进步论”（社会进化论），致使中国人心中只有“时代精神”的绝对统治，而无“国族精神”的位置。当“进步论”遥指一种理想的未来而作为一种“世俗的宗教”时，中国人的“时代精神”已经成为一种信仰。历史有时显得令人不可思议：美国人是自认处于历史最“先进”而大赞“时代精神”，中国人却是承认自己落后、认同西方中心的世界主义而虔信“时代精神”。这是一个旷古未有的文化奇观：中国人是在否认自己“历史”、“无视历史线索”（陈丹青语）的自卑情结下拥抱“时代精神”，弃绝地域“国族精神”。

　　地域“国族精神”犹如源远流长的大河，绵延而永恒，“时代精神”仿佛大河随时闪烁的波光。人类历史上所有杰出的艺术，都是“国族精神”和“时代精神”两相结合，如车之双轮、鸟之双翼。只重其一，只能是一种“瘸腿思维”。“中国当代艺术”却是一种虚张“当代性”和“时代精神”、遮蔽“地域性”和“国族精神”的产物。

　　“中国性”的告缺

　　有一次在巴黎朋友家见到中国“前卫”的一个作品集，标题是“中国艺术”。当时就感觉标题怪怪的，因为里面的“中国艺术”让人感受不到一点中国性。

　　所谓“中国性”，大抵指艺术作品表现的中国文化艺术精神，体现了中国人的艺术审美价值观。如果它不能在“俗”的意义上被中国一般老百姓喜闻乐见，至少能在“雅”的层次上被中国的文人“精英”所欣赏。“中国性”不应是一个封闭的概念，不是拘泥于中国的艺术形式。一百多年来中国人使用西方的艺术形式，诸如油画、雕塑、钢琴、小提琴等，都非常出色地表现了“中国性”。

　　然而，“中国当代艺术”就内在文化精神而言却没有“中国性”，只是外表玎玲当啷挂满了中国文化的符号。尤其是中国“当代艺术”的“海外军团”，最擅此技。几乎所有中国文化的重要标签，如火药、汉字、指南针、印刷术、周易八卦、风水算命、中医中药、京剧脸谱等，都被中国“当代艺术家”一一耍遍。王南溟先生称之为“唐人街地摊文化”，尖刻而准确。

　　中国“当代艺术家”们杂耍标签符号式的“中国文化”，并不意在表现“中国性”的文化艺术精神，只是利用中国文化来打“中国牌”。至于一些“当代艺术”家看到苏联“政治波普”在西方大获成功，换得大把美元，也草草把斯大林列宁的头像换成毛泽东头像、把克里姆林宫换成天安门，便制造出中国的“政治波普”，打“政治中国牌”，更令人不屑。

　　“中国当代艺术”缺乏“中国性”，还表现在“中国当代艺术”大多是西方“当代艺术”的直接抄搬。有的从“点子”到“形式”都是人家的，只是在中国实施或是由中国人实施而已；有的是用了人家的“点子”，稍稍变换了点形式或加上一点中国标签，也是明显的小偷小摸行为，不是自家本事。西方“当代艺术”发生在先，“中国当代艺术”搬用模仿在后。“怪力乱神”的点子，西方人早已几乎无所不用其极，使得后来的“中国当代艺术”显得苍白乏味。可以说，几乎所有“中国当代艺术”的作品，人们都可以从西方“当代艺术”中找到原型出处。像这样从形式到内容都拿别人的，只能说明“中国当代艺术”缺乏创造性。如果中国艺术家始终眼睛紧盯着“国际”，不去真正表现中国的社会文化现实，创作真正具有“中国性”的作品，那么所谓的“中国当代艺术”始终是可疑的概念。

　　为谁而艺术

　　“生活在他方”原是法国诗人韩波的一句话，被捷克作家昆德拉引用后，在中国广为流传。出于历史的巧合，这句话无比传神地展现了一些中国文化艺术“精英”的心态，他们始终在理性上否定自己脚下的“此地”，神往于“他方”。“此地”是他们不屑一顾的，而“他方”是他们理想化、心向往之的地方。他们身“在此地”，并不妨碍他们在精神上无时无刻不“生活在他方”。

　　中国曾在德国办过一个“中国当代艺术展”，名叫“生活在此地”。然而，所展所览，却是中国“当代艺术家”们向往“生活在他方”的写照。向人家展示的，是“中国制造”的人家的东西。中国美术学院办过一个想彰显“亚洲地域性”、欲与西方对话的展览，出发点虽好，展出的东西却几无“亚洲性”。从几个亚洲城市浮光掠影弄回来的，大多是那些城市的“当代国际艺术”的东西，仍是“国际”“当代艺术”，而不是真正亚洲地域“此时此地”的东西。

　　谁都看得见，所谓“中国当代艺术”不是一种为了中国公众、而是为了“国际”的“艺术”：专为“国际”而构思、专为“国际”而生产、专为“国际”而出口的“外贸产品”。中国的“当代艺术家”无视“此地”承载的几千年文化艺术传统，不屑于为中国十几亿公众去创作艺术。于是就有了一个关键的问题：为谁而艺术？

　　中国古语有云：楚王好细腰，宫中多饿死。为了迎合“国际”流行“细腰”的要求，中国的“当代艺术家”不惜不食“此地”烟火，衣带渐宽人不悔，尹吉男先生形象之至地称作“细腰国际主义”：“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。”换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品；您用色情的眼光来看我们，我就给您提供道家传统深厚的现代黄色艺术制品；您用西方式的东方眼光来看我们，我就给您提供不折不扣暗示这种眼光的中国例证。您要政治情结，我有文革底牌；您要原始暴力，我有乡土血腥；您要无来由的病态，我就能让您无来由地呕吐不止。

　　这种“对外”的艺术引发西方当代艺术界出现“中国热”，是一个值得玩味的现象。是“中国当代艺术”忽然打动了西方人，还是西方艺术界忽然对“中国当代艺术”起了“热心”、发生了兴趣？我觉得，促成当前西方“国际当代艺术”“中国热”的政治因素不容忽视。艺术向来是实施政治文化影响力的重要手段。20世纪80年代，美国扶助苏联“政治波普”打“艺术牌”，对苏联解体起到重要作用。苏联解体后，西方开始加紧对中国文化艺术方面的影响。显然，扶助“中国当代艺术”就是对“红色中国”进行消解。“中国热”开始于苏联解体后的90年代，并非偶然。另外，商业因素也是促成西方“当代艺术”“中国热”的重要原因。眼下，“中国当代艺术”特别有投机价值：用股市术语，可谓某种“中国概念股”。艺术市场的投机行为与股市的投机行为完全一样。当年苏联“政治波普”在西方被热炒，红透一时，但时髦一过，便一哄而散。其实，也正是“苏联概念股”过时冷落，才有“中国概念股”的“热”呵。面对“当代国际艺术”咄咄逼人的扩张之势，中国迫切需要建立一种自己的国际文化战略。

　　（作者单位：浙江大学人文学院）

《中国社会科学报》版权所有，转载请注明出处及本网站名。