在汪曾祺去世后很久，我才读到他早期的文字。那些都是上世纪40年代的作品，在风格上完全是现代青年的那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响，连伍尔芙的影子也是有些的。当然，那都是译文体，他得到了启发。模仿着谈吐，把色彩、韵律变得神秘而无序，现代主义的因素是浓厚的。
　　有趣的是，那时候的文章都没有一点左翼文学的痕迹，是社会边缘人的倾吐。作者的情趣在自然和历史旧迹之间，没有清晰的理念的排列，完全是意识流动的碎片，有感而发，绝不矫情。在阅读他的作品时，总是感到有种忧郁的东西在里面流淌。我想，他内心的感伤一定是无法排走，才那样抒情地发泄吧。屠格涅夫在写到山川河谷的时候，自己就有着淡淡的哀伤，那是与生俱来的，还是环境使然，不太清楚，汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁，好像在内心深处一直淌着苦楚，虽然是轻轻的和漠漠的。
　　在写于40年代的几篇文章里，透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的。即便有焦虑的地方，可还是生命内省时的焦虑，那些时髦的观念几乎在他那里没有反映，好像在另外一个时代里。在回忆儿时的文章中闪现的是对童贞的诗意的描摹。那是没有成年理念的精神涂抹，在随意点染里看出他对童声的兴趣。那里面对乡俗的敏感、神秘的猜想，我们在废名的文字里未尝没有看到。同样是花草、云雨、河谷，各自身姿摇曳，宋词般倾泻着天地人的美意。他对鸟虫、林木的眷恋几乎是童话般的美丽，那些失去家园的惆怅似乎也有鲁迅的痕迹在，只是他显得更为单纯些罢了。而他运用文字时，毫无模仿的痕迹，自己的心绪自然地流露着，以至我们不知道是从别人的文体那里受到暗示呢，还是别的什么影响了他。总之，读他的文字，是成熟的秋意，色彩里反射着生命的一部分。他的向内在世界延伸的渴念，与雨果、屠格涅夫的笔触偶然重合了。
　　但是他的目光没有在废名式寂寞里久站，很快就闪现出现代绘画般的凌乱、无序及思想的紧张。在《背东西的野兽》、《礼拜天的早晨》，我看到了梵高的诱人的色彩，画面朦胧而多致，甚至有波德莱尔的痉挛。他一定是欣赏着现代主义的艺术，那些冲荡而迷惘的颤音，我们在其字里行间是彻骨地感受到的。《礼拜天的早晨》写到疯子：
　　我走着走着。……树把我覆盖了四步，——又是树。秋天了。紫色的野茉莉，印花布。累累的枣子，三轮车鱼似地一摆尾，沉着得劲的一脚蹬下去，平滑地展出一条路。……啊，从今以后我经常在这条路上走，算是这条路上的一个经常的过客了。是的，这条路跟我有关系，我一定要把它弄得很熟的，秋天了，树叶子就快往下掉了。接着是冬天。我还没有经历北方的雪。我有点累——什么事？
　　在这些伫立的脚下树停止住了。路不把我往前带。车水马龙之间，眼前突然划出了没有时间的一段。我的惰性消失了。人都没有动作，本来不同的都朝着一个方向。我看到一个一个背，服从他们前面的眼睛摆成一种姿势。几个散学的孩子。他们向后的身躯中留了一笔往前的趋势。他们的书包还没有完全跟过去，为他们的左脚反射上来的一个力量摆在他们的胯骨上。一把小刀系在链子上从中指垂下来，刚刚停止荡动，一条狗耸着耳朵，站得笔直。
　　“疯子”。
　　这一声解出了这一群雕像，各人寻回自己从底板上分离。有了中心反而失去了中心。不过仍旧凝滞，举步的意念在胫髁之间徘徊。秋天了，树叶子不那么富有弹性了——疯子为什么可怕呢？这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育？惧怕疯狂与惧怕黑暗，孤独，时间，蛇或者软体动物其原始的程度，强烈的程度有什么不同？在某一点上是否相通的？他们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识么？
　　完全是絮语、低吟，光线的凌乱与场景的倒置，和毕加索的绘画呼应着。晚年回忆自己的写作时，他承认曾受到现代主义的影响。因为生活的复杂，用程式化的语言是无法还原社会的，于是从逆反的语序和晦涩的句子里隐曲地释放幽思。这样的描写是一种快慰。但汪曾祺年轻时候的尝试只是短暂的一闪，他还在摸索的途中，运笔并不入化，对比鲁迅的《野草》，就能见出其间的距离。好像只是意识到这种写法的价值，但背后的东西稀少，只是后来才有所领悟，随着年龄的增长，才从形式的展示向内心出发了。
　　在最初的作品里，他的画面感是好的，这显示出他的高超的技能。清寂的江南的雨，北京街市的风土，灰蒙蒙的人群，都刺激了他的苦梦。张爱玲也描述过南国街巷里的微雨和古道，那是贵族式的流盼，冷冷的目光里是台阁间的冰意，我们只能远远地看着。汪曾祺不是这样，他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋转，根底还是单纯的。他的画面是水彩的写意，西洋的与东洋的光泽都有一些。他不愿意把画面搞得一本正经，自己喜欢从视觉上有奇异的东西卷来，沈从文不就是向陌生感挑战的人么？
　　他用自己的画面证明，好的散文不像散文，好的小说也不该像小说。智巧的东西才是作家要留意的存在，我们的一些写家似乎不注意这些了。尤其那些相信外在理念的人，把文字搞得狰狞无味，在他眼里是殊无价值的垃圾。文学要有清静之地，他觉得自己要找寻的就是这个吧。所以文章之道不是伦理的问题，而是趣味的问题，非社会的传声筒，是自己的个体的智慧的延伸，别的低语都没有太多的意思。自己向着自己的空间展开，与神秘中的那个存在对话才是真的。汪曾祺注意的就是与自己的对话。这一点，他与周作人、废名真是接近得很。
　　很有意思的是，他那时候的审美观念与毕加索、梵高很像。在《短篇小说的本质》里说出这样的话：
　　毕加索给我们举了一个例。他用同一“对象”画了三张画，第一张人像个人，狗像条狗；第二张不顶像了，不过还大体认得出来；第三张，简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到“快乐”，不过常识每每把人谋害在第一张之前。
　　明显得很，他对那时候的写实文学是不满的，镜子般的反射生活似乎不能满足他的需求。不满于写实主义大概有下列的人：一种是浪漫的人，他们认为那些拘泥于生活的人太粗俗了，殊不可取；一种是逃逸现实的人，总觉得在幻境里才有美的陶冶，想象对人来说是多么重要，还有的乃以智性的攀缘，在审美的冒险里承受沉重，以洒脱的精神游弋于此岸与彼岸之际。汪曾祺显然是后者一类的，他觉得40年代的中国那时候缺少的恰恰是这样的艺术。在与纪德、伍尔芙的相遇里，他很快就意识到了这一点。
　　有着这个梦想的他，在那时候得到的一定是孤独的反应，因为在民不聊生的时候，类似的声音往往是微弱的。而且只有唯美主义或先锋主义者才可以意识到这一点的价值。40年代的中国遭遇巨变，他也盼着艺术的内在转型。他转了，而时代未转，精神的天却越发灰暗起来。

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