——20世纪后期中国电影中的城乡故事

　　从城市的立场出发来发现一个异己的农村，以启蒙现代性的逻辑将其描述为一个蒙昧的、落后的区域，正是讲述城乡迁移流动的主流电影确证社会现代化合法性的常用策略。
　　诚如凯瑟琳·方勒与吉列安·赫尔费德两位学者所说，无论乡村空间的影像表征是积极的还是消极的，隐藏在叙事背后的都是“将它与过往的明显联系复杂化和具体化的当代自觉意识”。从这个意义上说，作为叙事空间的城市与农村所承担的功能是一样的，它们要表达的都是一个急速变革的社会和文化中正在发生的冲突，以及维持一种纯粹的文化或民族认同的联系。而对中国电影来说，如何描述乡村与城市，在很大程度上与具体的“有计划的社会规划”以及与其适应的意识形态建构有关。或者说，究竟是由乡村还是城市来承担时代象征的功能与中国现代性的问题密切相关。在20世纪八九十年代中国电影的城乡故事演变中，这种关联清晰可见。

　　都市创作主体想象中的乡村社会

　　胡炳榴在1983年完成的影片《乡音》上映之后，温顺贤惠的乡村女子陶春的命运让观众唏嘘不已。影片以低回舒缓的节奏讲述这个朴素安然的家庭里所发生的故事：在一个安详宁静的山村里，陶春和丈夫过着虽然贫穷但更显得恬美的生活，藤花满院，儿女绕膝。戴锦华在《雾中风景》里说，这种渲染使得意义结构中象征“文明”使者的红衣少女的闯入，如同一种噪音。然而正是这个讨厌的使者准确地预言了陶春之死，无法继续用人丹来敷衍的病情已经严重到了不可挽救的地步。在陶春生命中最后剩下的时间里，她念念不忘的心愿便是到村外看火车。实际上这也是导演的创作缘起。胡炳榴在谈及影片的创作动机时说，看到铁路深入群山，突然有了一种渴望，想去表现铁轨的“那一端”——“文明世界”之外的生活。可见在铁轨“这一端”的乡村想象中，那个远处的世界虽然不无美好，但是已然难以维系，如果这个前现代的社会拒绝听从现代文明的召唤（在影片中它表现为拒绝听从“红衣少女”的建议），那么这个凄美的故事就只能导向一个哀凉的结局。从这个意义上说，陶春的丈夫推着独轮小车载着妻子去看火车，似乎可以看做是这个传统的山村走向现代文明的迟到的一步。
　　《乡音》画面上始终看不见的火车在王好为执导的影片《哦，香雪》（1989年）中出现时，承担了同样的象征功能。新修建的铁路在一个名叫台儿沟的山村设了站台，列车经过此地时会停车一分钟。铁路与火车给“静态”的村庄带来了令人惊讶的速度，而其短暂的间歇则为这个封闭自足的农耕社区打开了小商品交易的缺口。有趣的是，导演王好为在读到铁凝的同名小说原著之后，他的创作冲动与胡炳榴几乎完全一样。都市创作主体想象中的乡村社会，恰如西方人想象中的东方世界一样，既是已知的，又是未知的。已知的是关于农村的种种概念，未知的是用来佐证这些概念的具体细节。导演觉得，在对现代文明“热诚呼唤”的同时，也需要对古老文化做深情的挖掘。而对作为古老文化之象征的山村进行挖掘，无非就是“热诚呼唤”现代文明的一种方式。因而，无论影片如何具体铺陈山村的风物与人情，叙事最终要完成的任务都是论证由山村之外的某个地方所发出的召唤与吸引。在导演阐述里，这个设计意图被表述为：“我们要真实地表现它的笨拙，它的质朴，它的温馨，它的诗意，它的封闭的贫困。这就是香雪们的生活氛围，这就是产生香雪们那样闪亮、单纯、质朴心地的生活氛围，这就是香雪们不安于一成不变地生活下去，决心追求一些现代文明的生活氛围。”

　　“再度封闭”的乡村社会

　　但在这些影片之中，为导演们所钟情的现代文明之象征的火车却从未将陶春们和香雪们带出封闭的、贫困的山村，抵达城市。事实上，在人口迁移被严格限制的1980年代中期，将城市当做现代文明中心而加以鼓吹的影片很难想象出一个农民进城的故事。这些电影一边在以启蒙的姿态和惋惜的语调来为作为他者的乡村指出一条通往城市的“金光大道”，一边又在现实政治面前穷于设计它的启蒙对象真正走上这条大路的结果。因而影片的叙述不得不像它所批判的“封闭的空间”那样将乡村再度封闭起来，在主人公表达了向往城市的愿望之后立即结束故事。假如农民真的听从了所谓“现代文明”的召唤，离开乡村去了“外面的世界”，要么就像于彦夫执导的《黄山来的姑娘》（1984年）一样，在交待过乡村建设的美好未来之后将她打发回去，要么就只能将农民进城写成一段具有深刻影响但又相当短暂的经历。在颜学恕执导的影片《野山》（1986年）中，桂兰上县城的片段所讲述的就是这样一次意义非凡的经历。在影片的意义结构之中，作为新农民的桂兰是与作为农村改革者的禾禾并列，而与作为旧农民的灰灰和秋绒对立的人物，因而桂兰进城之后的感受就被表现为一个主动追求现代文明的女性个体的好奇而非震惊。当她看到连衣裙、摩托车和电视机的时候，桂兰的反应不是迟疑地旁观，而是勇敢地追上前去看个究竟。尽管这个动作本身显得相当幼稚，但影片仍对此给予了莫大的热情。她在县城旅馆里与城市姑娘的一席谈话，使她真正地“明白了一个人”（禾禾），尽管在影片里这段谈话仅有寥寥数语，而且除了说到县城之外还有更为广阔的天地这一抽象的描述之外，再无其他实质内容，但是仍产生了神奇的启蒙效果。在这个意义上，桂兰向禾禾转述的城市姑娘带她洗澡的故事，或许也可以看做是一个新的身体/主体的诞生。在影片整体的叙述结构中，也正是这次上县城的经历直接导致了她与丈夫灰灰，也与一种被描述为保守的、落后的传统生活方式的彻底决裂。
　　到了谢飞执导的影片《香魂女》（1992年）中，这种进城的经历就彻底失去了它超凡的魔力。因为需要洽谈与外商的合作事宜，在乡下开油坊的香二嫂跟着一位日本女人住进城市的宾馆里。在宾馆里，日本女人送她一条丝巾。陌生人的情谊让香二嫂非常感动，她情不自禁地哭诉起了自己的遭遇和委屈。香二嫂年幼时家乡遭遇水灾，她被卖给瘸二叔家做童养媳，当时只有七岁。从十几岁圆房直到现在，自己的丈夫也从来没有给她买过这样的东西。日本女人的友情触动了香二嫂对自己生活的感怀，但是完全没有任何促发某种现代自我认同的意义。尽管在香二嫂知道日本女人为了事业始终未婚，而有一个志同道合的情人陪伴之后，影片的叙述设置了她给自己的“情人”任忠实打电话的情节，然而这个情人的角色却始终局限在愚昧的阴影之中。香二嫂与瘸二叔圆房之后生了一个患有癫痫而且不具备性能力的智障儿子墩子，而其聪明好学的女儿则是香二嫂与任忠实所生。进城之前，香二嫂就在张罗智障儿子的婚事；进城之后，即使是在日本女人的触动之下，她对自己的身世、遭遇和处境感慨万端，这种感慨也并没有导向任何的反思，恰恰相反，从城里回到乡下的香二嫂正是靠她在城里的经历捏造出了催还贷款的惩罚手段，逼迫家境贫苦的环环嫁给她的智障儿子。进城的经历不仅没有带来破除愚昧的动力，反而成了复制愚昧的一个重要环节。

　　“现代化”对社会心理产生了强烈冲击

　　从城市的立场出发来发现一个异己的农村，以启蒙现代性的逻辑将其描述为一个蒙昧的、落后的区域，正是讲述城乡迁移流动的主流电影确证社会现代化合法性的常用策略。而无论是有意识的遮蔽还是无意识的忽略，在绝大多数叙事文本中都不曾出现的是，“现代化”作为一个变迁规划在深刻地改变了社会结构的同时，也以一种“文化变革”的方式对社会心理产生了强烈的冲击，形成了一种极其不稳定的状态。一些人在其间失去了自己原有的位置，但又没有新的方向供他定位自己，结果就像影片《人生》（吴天明执导，1984年）中的高加林、刘巧珍和黄亚萍一样，在无形的冲击下被抛到半空中。但是绝大多数电影都不会像《人生》这样对现代性的“文化变革”进行反思，尽管《人生》也没有在更深刻的层面上触及隐藏在城乡叙事中的“现代性的后果”。
　　吉登斯说，现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。以此来看1990年代末期的中国电影，无论是霍建起的也好，还是张艺谋的也好，其以明亮的色调与柔和的语气所讲述的一个个充满乡愁意蕴的故事，就更应当被看做是对于未来的惶惑而非对于过去的眷恋。当然，这种复杂的反应和暧昧的态度如何与现代性的问题发生关联，已是另一个话题了。

　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）

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